Es war ein unauffälliges Gebäude, gleich neben der Großen Moschee. Um es zu finden, musste man den Marktplatz überqueren, mit seinen Ständen voller Fetische, seinen Gewürzhändlern und Goldverkäufern. Die nationale Kunsthochschule von Bamako glich vor über 20 Jahren einem rosa Schiffswrack, gestrandet in einer lauten, brodelnden Stadt. Auf dem Hof tranken ein paar Jugendliche Tee. Die Räume waren leer und nackt. Niemand schien sich hierher zu verirren, in diese Höhle des Sozialismus der Zeit nach der Unabhängigkeit, in eine mittellose Einrichtung inmitten einer Stadt, in der Kunst überwiegend außerhalb geschlossener Räume erlernt wurde. Ein Ort, der nach gar nichts aussah. Und doch strömten die Leute jeden Nachmittag herbei, um eine Stimme zu hören.

Die Stimme von Rokia Traoré ist etwas Sonderbares. Ich erinnere mich noch genau an den Eindruck, als ich sie Mitte der 1990er Jahre zum ersten Mal hörte. Dieses unglaublich sanfte Vibrato, welches die Satzenden oszillieren lässt, fast orientierungslos, ein kontrolliertes Abgleiten; dieses kaum wahrnehmbare Zischen, diese melancholische Farbe, die fragil durchsetzte Sicherheit. Damals war ich vor allem von den heftigen Auftritten der Griottes, der traditionellen Sängerinnen, beeindruckt. Rokia war anders.

Sie war 22, 23 Jahre alt, schien so zierlich, dass sie in einem Boubou einfach untergegangen wäre, sie trug eine Gitarre mit Schulterriemen wie Joan Baez, wie Tracy Chapman, sie sah aus wie eine Tochter aus gutem Hause, eine Romantikerin, sowohl geprägt durch internationalen Folk als auch die Herkunft ihres Diplomatenvaters. Sie wären wohl einfach an ihr vorbeigegangen, wäre ihre Stimme nicht so berührend, dass sie scheinbar über den Probensaal hinaus widerhallte, über das schwere Tor der Kunsthochschule hinweg glitt und die gesamte Stadt einnahm. Sie erzählte von diesem Land, das sich veränderte, und die Jugend erkannte sich darin wieder.

Als das Album »Mouneïssa« erschien, hatte Rokia Traoré bereits einen ausgedehnten Fanclub um sich geschart. Im Chor sangen sie an Rokia-Nachmittagen diesen Refrain nach, welcher im Wesentlichen folgendermaßen lautete:

»Vätern ihre Kinder entreißen /
Müttern ihre Kinder entreißen /
Scheidungen sind etwas Furchtbares /
Wenn man Kinder bekommt, muss man sich sicher sein /
Wenn man an Trennung denkt, muss man an die Kinder denken.«

Es ist eine der Folgen der Tragödie, die sich seit mehreren Monaten im Leben Rokia Traorés und ihrer Familie abspielt: Einige kennen nun ihren Namen, ohne jemals ihre Stimme gehört zu haben. Sie wissen nicht, dass sie seit dem Erscheinen von »Mouneïssa« 1998 geduldig eine beispiellose Karriere aufgebaut hat, zahlreiche Preise (prix Découvertes RFI 1997, Victoire de la Musique 2009, mehrere Runner-Up, BBC) erhalten, eine Aufnahme mit dem Kronos Quartet gemacht hat, die Musik zum Stück »Desdemona« von Toni Morrison geschrieben und für Theater und Ballet gespielt hat, außerdem Jurymitglied bei den Filmfestspielen von Cannes war. Heute ist ihr Name untrennbar verbunden mit den Begriffen Gefängnis und Kindesentführung.

Die Geschichte ist äußerst komplex – ich habe versucht, den Anwalt der Gegenpartei zu erreichen, welcher nicht reagiert hat, die Version, die ich erzähle stammt also aus mehreren Gesprächen mit Rokia Traoré selbst, seit Anfang Februar. Rokia wohnt mit ihren zwei Kindern in Bamako, der Vater ihrer Tochter Uma ist Belgier und Leiter des Festivals von Marseille: Jan Goossens. Das Paar lebt getrennt. Vor einigen Monaten verdächtigte Rokia ihren Ex-Partner infolge eines Vorfalls unangemessener Berührungen gegenüber ihrer fünfjährigen Tochter. Sie weigert sich in der Folge, das Kind dem Vater anzuvertrauen, entgegen der Anordnungen der belgischen Justiz, welche schließlich einen internationalen Haftbefehl gegen sie verhängt. In der Zwischenzeit hat die malische Justiz Rokia Traoré das alleinige Sorgerecht für das Kind zugesprochen. Trotzdem wird sie am 11. März nach dem Aussteigen aus dem Flugzeug in Paris verhaftet und in Untersuchungshaft genommen. Am 25. März wird sie freigelassen und wartet derzeit in Frankreich auf eine mögliche Übergabe nach Belgien, um dort vor Gericht zu kommen. Sie wird der »Entführung, Freiheitsberaubung und Geiselnahme« ihrer eigenen Tochter beschuldigt. Ihr drohen fünf Jahre Freiheitsstrafe.

Einer der ersten, der öffentlich zu der Angelegenheit Stellung bezieht, ist der senegalesische Autor und Ökonom Felwine Sarr. Am 13. März veröffentlicht er einen langen Kommentar auf seiner Facebook-Seite, welcher eine Verbindung zwischen dem Umgang mit Rokia und ihren afrikanischen Wurzeln herstellt: »Die von der belgischen Justiz gegenüber Rokia Traoré ausgeübte physische und vor allem symbolische Gewalt will Folgendes sagen: Du bist vielleicht Rokia Traoré, eine außergewöhnliche, weltweit anerkannte Künstlerin, aber wenn du in einen Rechtsstreit mit einem unserer Staatsangehörigen gerätst, haben wir die Mittel, dich unter Missachtung deiner Würde ins Gefängnis zu stecken und wie eine Schwerstverbrecherin zu behandeln, indem wir unseren repressiven Justizapparat in Gang setzen und dich in die Schranken weisen. Denn, seien wir ehrlich, letztendlich bist du nur eine Afrikanerin. Die aus einer Region der Welt stammt, die wirtschaftlich, politisch und somit auch symbolisch schwach ist.«

Schnell mehren sich die Reaktionen. Der Hashtag #freerokia oder auch #justice4rokia verbreitet sich in den sozialen Netzwerken, in Petitionen mit Zehntausenden Unterschriften wird die Freilassung der Musikerin gefordert, die malische Regierung zeigt sich solidarisch mit Rokia Traoré. Viele fordern ihre sofortige Freilassung: Femen, der englische Musiker Damon Albarn, die Unterzeichner eines am 18. März in der Tageszeitung Libération erschienenen Leserbriefs, die französische Gesellschaft zur Verwaltung von Urheberrechten (SACEM), der malische Sänger Salif Keita, der ein Video veröffentlicht, und auch die ehemalige französische Justizministerin, Christiane Taubira, die einen Tweet verfasst: »Seltsam überhastet, diese Inhaftierung Rokia Traorés!!! Eigentümliche Art und Weise, die kleine Uma zu schützen! Und wenn Kohärenz von Gerichtsurteilen zur Priorität gemacht würde? Dann wäre es leichter, diese zu verstehen… und zu akzeptieren.«

Neben der instinktiven Mobilisierung für eine Mutter, die inhaftiert wird, weil sie ihr Kind beschützen will, drängt sich auch eine politische Lesart der Situation auf, insbesondere in Frankreich. In einem am 25. März im Blog der Monde Diplomatique erschienenen Artikel mit dem Titel »Die Angelegenheit Rokia Traoré, symptomatisch für einen postkolonialen Unmut« beschreibt die Journalistin Sabine Cessou das systematische Messen mit zweierlei Maß in der Beilegung von Rechtsstreitigkeiten von Paaren gemischter Herkunft, bei denen der Stimme von Afrikaner:innen scheinbar notorisch weniger Gewicht eingeräumt wird: »Abgesehen von diesem verworrenen Fall stellt sich für viele afrikanische Beobachter in dieser Angelegenheit eine grundsätzliche Frage: angesichts der Probleme dieses einen symbolischen und derart mediatisierten Falls wie dem von Rokia Traoré, was ist dann mit all den anonymen Afrikaner:innen, die einen solchen Konflikt durchlaufen? Wenn das Schicksal einer Botschafterin der westafrikanischen Kultur ein solches Entsetzen verursacht, dann weil es auf eine tief sitzende Geringschätzung hinweist, die Koyo Kouoh, Ausstellungsleiter und Direktor des Museums für zeitgenössische Kunst Zeitz Mocaa in Kapstadt, Südafrika, mit den folgenden Worten anprangert: ›Man kann uns nicht gleichzeitig feiern und demütigen.‹«

Diese Analyse – die eines ungleichen Kräfteverhältnisses, der Rechtsverweigerung und einer immer noch vorherrschenden kolonialen Gewalt – wird von Rokia Traoré selbst bestärkt, welche sich am 14. April im Radio von RFI (Radio France Internationale) äußert: »Ja, die belgische Justiz hat rassistisch gehandelt. Und ich werfe der französischen Justiz vor, diesen Rassismus durch die juristische Zusammenarbeit im Rahmen des europäischen Haftbefehls gutzuheißen. Der europäische Haftbefehl wurde für schwere Kriminalität und internationalen Terrorismus geschaffen. Ich bin weder eine Kriegsverbrecherin noch eine Terroristin, und die belgische Justiz verhält sich rassistisch. Sie war nicht fair, sie war nicht unparteiisch. Sie hat stets nur die Afrikanerin gesehen, die in Afrika lebt, das heißt, dieses Kind muss um jeden Preis nach Belgien geholt werden. Das ist Rassismus.«

In diesem Augenblick denke ich an diesen dramatischen, nur mit den Fingerspitzen angezupften Bass, an dieses Gitarren-Ostinato am Anfang des Stücks Strange Fruit in der Version von Rokia Traoré. Es stammt aus dem Jahr 2016 von ihrem neusten Album Né So. Rokia hatte den Briten John Parish für die Produktion ihrer neuen Musik ausgewählt; sie hatte dabei sicher an das gedacht, was er für PJ Harvey gemacht hatte. Rokia hatte zugesagt, Strange Fruit zu singen, ein Stück, das zum ersten Mal 1939 von Billie Holiday aufgenommen worden ist. Bei den sonderbaren Früchten, die man an den Bäumen der Südstaaten hängen sieht, handelt es sich um die Leichen der Gelynchten. Dieses Stück ist zu einer oft gesungenen Hymne des Widerstands und des Kampfes geworden, es beschwört jedes Mal den Geist dieser grauenerregenden Epoche herauf.

Das Album Né So steht für das Streben nach sozialer Gerechtigkeit und nimmt oft den Ton des Protests an. Die letzten Stücke erzählen von den afrikanischen Migranten, die auf dem Weg nach Europa ums Leben gekommen sind, fast im Stile des Spoken Word, an der Grenze zum politischen Diskurs. Das Lied Strange Fruit, metaphorischer, universaler, ist ein interpretatorischer Höhepunkt in Rokias Werk. Diese voluminöse Stimme, bisweilen im Flüsterton, der sich zu einem verhaltenen Schrei formiert, diese tief aus der Kehle entspringende Eindringlichkeit, insbesondere in der letzten Zeile, erinnert an die Version von Nina Simone, ohne eine Nachahmung dieser zu sein.

Here is a strange and bitter crop.

Dies ist eine sonderbare und bittere Ernte. 

Alles in der Laufbahn der Rokia Traoré hat zu dieser Coverversion geführt; und wenn die Musikerin heute unfreiwillig zur Botschafterin der Forderung nach sozialer Gerechtigkeit geworden ist, so liegt das nicht nur an einer Verkettung unglücklicher Umstände. Rokia verkörpert auf feinsinnige Art und Weise die Forderung nach Freiheit in der Geschichte der afrikanischen Musiker. Ihr Lebensweg an sich, die Tatsache, dass sie zeitlebens Identitäten und die ihnen zugeordneten Gebiete hinterfragt hat, vermittelt einem das von vielen geteilte Gefühl, dass sie heute zu einer Kriegerin geworden ist.

Mitte der 1990er Jahre, als sie als relativ brave Jugendliche auf den Bühnen Bamakos zu sehen war (vor allem, wenn man sie mit einer extravaganteren Sängerin wie Oumou Sangaré vergleicht), vollzog sie in Wirklichkeit eine durchaus wagemutige ästhetische Revolution. Ihre Entscheidungen vermitteln gleichzeitig Inneres und Äußeres, Kontinuität und Zäsur. 1974 in Kati geboren, einer Gemeinde 15 Kilometer von Bamako entfernt, ist Rokia doch ein Kind des Reisens. Ihr Vater, ein Diplomat, nimmt sie mit nach Algerien, nach Saudi-Arabien, nach Frankreich oder auch nach Belgien, wo sie studiert.

Als sie 1995 beschließt, ihre Karriere als Künstlerin in Bamako zu beginnen, sind ihre Beweggründe eher auf eine kulturelle Verbundenheit als den Wunsch einer Rückkehr zu ihren Wurzeln zurückzuführen. Rokia begibt sich alsbald in die Schirmherrschaft Ali Farka Tourés, welcher sie berät. Auch dies ist kein Zufall. Farka Touré war nicht nur eine Legende der malischen Musik, er war ein außergewöhnlicher Musikliebhaber, Kenner der malischen Musikerkreise und ihrer Vorstellungswelten. Gemeinsam mit dem Schriftsteller Amadou Hampaté Bâ war er für Radio Mali auf Streifzug gegangen, ein Nagra-Aufnahmegerät in der Tasche, um die Gesänge der Menschen der Dutzenden Ethnien Malis zu sammeln..

Ali Farka Touré war auf seine Art ein Sonntagnachmittags-Ethnograf geblieben, der in seinem Wohnzimmer die alten Platten mit Melodien aus dem Niger, aus Marokko auflegte und in seinen einfarbigen Anzügen der sozialistischen Republik herumzutanzen begann. Ich selbst erinnere mich an einen Tag, als Farka unvermittelt aufstand, nachdem er ein Album der mauretanischen Diva Dimi Mint Abba aufgelegt hatte, und zu ihrer »Nachtigallenstimme« auf der monochordischen Geige zu spielen begann. Rokia Traoré hat sich an diesen Mann gewandt, einen Gelehrten, der sich bestens mit seinen eigenen Traditionen auskannte, in dessen Wohnzimmer aber auch das Portrait von Jimi Hendrix an der Wand hing.

Auf ihrem ersten Album brachte Rokia Traoré so das moderne Trio der Mandika, das Farka meisterhaft beherrschte (Gitarre, Ngoni, Kalebasse), auf neuartige Weise zum Einsatz – verhandelte dabei aber auch alle Aspekte der lokalen Etikette neu. Rokia stellte alles in Frage: die Bedeutung der Anziehungskraft einer westafrikanischen Sängerin, die Auffassung dessen, was eine schöne Stimme ist, die Frage der Sanftheit, die in den bisweilen im Stile des protest song daherkommenden Liedern angesprochenen Themen, die physische Bühnenpräsenz, die Tatsache, eine Gitarre zu halten. Für das malische Publikum brach sie auf allen Ebenen mit den Bräuchen.

Auch für das westliche Publikum war Rokia eine absolute Neuheit. Insbesondere zu Beginn ihrer Karriere bewegte sie sich kaum auf der Bühne und strahlte eine gewisse Melancholie aus, die scheinbar nichts erschüttern konnte. Allmählich wird ihre Körpersprache ausdrucksvoller – bis sie auf einigen Konzerten, nach den Alben Bowmboï (2003) und Tchamantché (2008), die Präsenz einer Miriam Makeba erstrahlen lässt. Das Charisma Rokia Traorés ist einzigartig.

Wenig später richtet Rokia ihre Produktionen stärker auf die angelsächsischen Länder aus, nachdem sie ihre ersten Alben bei Label Bleu/Indigo unterzeichnet hat, und bricht mit der sehr französischen Kultur der world music mit bisweilen lokaler Färbung. Traoré sieht sich sowohl als Rock-Diva als auch als Mandika-Ikone, sie liebt elektrische Gitarren, die Oper, das amerikanische Repertoire, die Jagd-Musik des Wassoulou und vieles Andere, an dem sie kontinuierlich festhält. In Frankreich kann man sich zuweilen nur schwer vorstellen, dass eine afrikanische Künstlerin etwas anderes als eine afrikanische Künstlerin sein kann.

Diese Freiheit war vor einigen Monaten sichtbarer denn je, als ich sie zum letzten Mal auf einem Konzert erlebte.

Sie hatte irgendwann das Lied Zimbabwe angestimmt. Die erste Hälfte des Konzerts war schon fast vorbei, in einem ausgebuchten Saal, der kaum zu atmen wagte. Und dann dieses Stück von Bob Marley, das er in einem Stadion in Harare gesungen hatte, am Tag der nationalen Unabhängigkeit im Jahr 1980. Sie wurde von fünf Sängerinnen und fünf Instrumentalisten begleitet, alle in ihrer vor zehn Jahren in Bamako gegründeten Stiftung Fondation Passerelle ausgebildet.

Die Truppe spielte moderne Stücke, von Oumou Sangaré, von Ballaké Sissoko, aber auch Stücke der höfischen mittelalterlichen Dichtung, die Rokia dank der wenigen Überlieferungsketten, die nicht unterbrochen worden waren, aufgegriffen hatte. Rokia Traoré sang von ihrem Land, das sich verändert hatte, dem Land, in dem Militär marschiert, sie gedachte seiner mit einem jamaikanischen Lied, einer panafrikanischen Hymne von Freiheit und Eroberung.

Vor Kurzem habe ich mit Rokia telefoniert. Sie war eingesperrt in einem Land, indem eine Ausgangssperre herrscht. In Paris wartete sie in einer Wohnung darauf, zu erfahren, wie es weitergeht. Sie hatte die gleiche entschlossene Stimme, die ich von ihr kenne. Sie schien nicht einmal geschwächt durch den Hungerstreik, in den sie in ihrer Zelle getreten war. Ich sagte ihr, wie sehr ich ihren Mut bewunderte. Meine Bemerkung schien sie beinahe zu verärgern.

– Glaubst du, ich habe eine Wahl? ¶