Im ersten Panel sprachen Kübra Gümüşay, Max Czollek, Ketan Bhatti, Jessie Cox und Cymin Samwatie über den postmigrantischen Diskurs in der zeitgenössischen Musik. Philipp Rhensius reflektiert die Frage ausgelöst von der Diskussion in einem persönlichen Essay.

Als Kind war ich sehr schüchtern. In der Schule vor der Klasse zu sprechen, war fast unmöglich. Der gut gemeinte Ratschlag, ich solle einfach ich selbst sein, dann sei alles einfacher, machte es noch schlimmer. Denn ich wusste nie, wer dieses Selbst ist. Einige Jahre und etliche Jobs später, im Schicht-Betrieb einer Kunststoff-Fabrik, in der Gartenabteilung eines Baumarktes oder bei der Müllabfuhr, ahnte ich, dass ich-selbst-sein eben nicht bedeutet, etwas Neues zu erfinden, sondern sich eine der verfügbaren Ich-Schablonen auszusuchen. Es scheint einfacher, sich an bereits Existierendem zu orientieren, als sich um das Ich herum auch noch eine eigene Welt zu bauen. Ich entschied mich für letzteres und konnte nicht nur »sein« wie ich »bin«, nämlich niemand bestimmtes, sondern auch so verstanden werden. Diese Welt bestand aus Musik. Ob im Moshpit auf dem Punk-Konzert oder selbst hinter dem Schlagzeug einer Hardcore-Band, beim Free Jazz- oder Klassik-Konzert, irgendwann war es immer da, dieses Gefühl der Selbstauflösung. Musik schien nicht nur eine Metapher, sondern auch eine spürbare Möglichkeit für eine Welt ohne fixe Identitäten.

Heute sind mir utopische Kurzschlüsse wie diese peinlich. Denn wenn ich richtig erinnere, bestand das Publikum stets zu 90 % aus weißen Menschen, während in der Schule ein Drittel aller Schüler migrantische Hintergründe hatten.

Heute sind mir utopische Kurzschlüsse wie diese peinlich. Denn wenn ich richtig erinnere, bestand das Publikum stets zu 90 % aus weißen Menschen, während in der Schule ein Drittel aller Schüler migrantische Hintergründe hatten. Es war eine unsichtbare Kluft in der Wirklichkeit. Als hätte der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl diese Wirklichkeit 1989 mit der Aussage, Deutschland sei kein Einwanderungsland und könne es auch nie werden, beschworen.

Als ich mit 18 zu reisen begann, einige Zeit in London lebte und Texte von Autor:innen wie Sylvia Wynter, Fred Moten, Audrey Lorde, Claudia Rankine, Stuart Hall, Edward Said, Kodwo Eshun oder Frantz Omar Fanon las, bemerkte ich, wie provinziell, wie eurozentrisch meine Sichtweise als weißer Provinz-Punk war – und wie sehr ebenjene Kluft und der dahinterstehende Rassismus Resultat eines historischen Prozesses ist, der weit vor dem Nationalsozialismus begann und sich bis heute in physischer, aber auch struktureller Gewalt äußert. Ich lernte, dass Geschichte eben nicht – wie mir noch in der Schule vermittelt wurde – eine Anhäufung von Fakten, sondern eine Konstellation aus Ideen, die aus bestimmten Denksystemen hervorgehen, die wiederum als Fakten ausgelegt werden. Dass Globalisierung keine natürliche Entwicklung, sondern ein geopolitischer, maßgeblich von weißen Männern aus dem Westen ausgehender Prozess ist, der eine regionale Denkweise auf die ganze Welt zu übertragen, eine einzige »universale« Antwort auf die unendlichen Fragen dieser Welt zu geben versucht.

Heute kommt es mir vor, als beruhte mein scheinbar rebellisches Niemandsein in meiner Jugend allen Schwierigkeiten zum Trotz, nicht auf Widerstand, sondern auf einem Privileg, hinter dem sich bis heute noch Menschen verstecken, die es nicht nötig haben, sich mit komplexer Identitätssuche auseinanderzusetzen. Als zufällig in der BRD geborener Mensch wuchs ich in einem default mode auf, der damit einhergeht, die eigene Schablone nicht hinterfragen zu müssen, weil weiß-sein die Norm ist. Eine Norm, die sich geriert wie ein Fakt, nicht wie eine Idee, die aus einem Denken hervorging, das sich anmaßt, für alle zu sprechen. Eine Norm, die selbst in der Musik, mit der ich zu rebellieren glaubte, oft mit einer Farbenblindheit einhergeht und Phrasen wie »alle sind gleich« oder »Musik ist eine universelle Sprache« bemüht. Als spielte die Hautfarbe oder die Herkunft in Bezug auf soziale und kulturelle Teilhabe hierzulande keine Rolle. Als würde die Mehrheit der Menschen, die selbst oder deren Familien nicht auf diesem kleinen Fleck dieser Erde geboren sind, nicht strukturell diskriminiert und ausgegrenzt werden und in Politik, Medien und ja, vor allem auch in der Kultur bis heute stark unterrepräsentiert sein.

Privilegien zu haben heißt, sie nicht zu bemerken. Es verwundert daher leider nicht, dass viele weiße Deutsche bis heute einfach nur »sie selbst« sind, ohne zu fragen, woraus dieses Selbst besteht. In ihrem Essay »Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom« bricht die Philosophin Sylvia Wynter die vielen Facetten des Kolonialismus, der auch im postkolonialen Deutschland hinter dieser Denkweise lauert, auf ein Narrativ herunter. Jeder Kampf um Begriffe wie Rasse, Klasse und Gender sei eine Facette des Konflikts zwischen den Menschen der »ethno class« und der »human class«. Letztere umfasst alle, die selbst entscheiden können, wer sie sind, und zugleich die Defintionsmacht über zweitere haben. Kein Wunder, dass ihnen in Deutschland besonders von weißen Männern bis heute fleißig der Zusatz »mit Migrationshintergrund« fremdzugeschrieben wird, diese aber zugleich sofort zusammenzucken, wenn sie inzwischen öfter mal daran erinnert werden, dass auch sie eigentlich nicht einfach so in diese Welt hineingeboren sind, sondern in eine bestimmte Konstellation aus Koordinaten wie Territorium und sozialer Klasse, ebenjene Schablonen. So verstehen einige Politiker*innen die sonst so unproblematische, da nie hinterfragte Selbstwahrnehmung, sich als weiß zu bezeichnen, geradezu als Angriff. Sie werden zum Teil des »Museums der Sprache«, wie es die Autorin Kübra Gümüşay in ihrem Buch »Sprache und Sein« (2020) beschreibt. Sie werden bezeichnet und ausgestellt, aber nicht als Individuum, sondern als Vertreter einer Kategorie, etwa Menschen mit so genanntem »Migrationshintergrund«. Paradoxerweise sind gerade die Leute mit solch einem Bezeichnungszwang immer auch jene, die sprachsensible Praxen wie gendern zurückweisen, sei es in hasserfüllten Tweets oder chauvinistischen Rundumschlägen im Feuilleton. Das Hauptargument der Gender-Feinde, Sprache sei nicht so wichtig, weshalb die sprachliche Inklusion wohl kaum zur Gleichberechtigung führe, entlarvt sich in den Debatten um Identitätspolitik viel zu selten selbst. Dabei ist das Leugnen der Macht der Sprache der beste Beweis dafür, wie stark sie die eben doch die Wirklichkeit prägt. So lange sich Phänomene außerhalb klarer Definitionen befinden, was hierzulande oft bedeutet, außerhalb der institutionellen Regulierung zu stehen – also jenseits dessen, was der Philosoph und Dichter Fred Moten in seinem Buch »Knowledge of Freedom« als Kantianisches Prinzip bezeichnet, sondern »nur« in sozialen Praktiken, die keine Chance zur Teilhabe an dieser Regulierung haben –, sind sie unsichtbar. Das gilt besonders für die Zusammensetzung der deutschen Gesellschaft, wo Menschen viel zu lange in der Sprache gelebt haben wie in verbrauchter Luft und deshalb nicht bemerkt haben, dass sie längst in einer postmigrantische Gesellschaft leben.

An all das, die Widersprüche von Normen und Kategorien, die einengen und zugleich eine gewisse Freiheit durch Unsichtbarkeit ermöglichen, musste ich denken, als ich das Panel »Desintegriert Euch – Neue Musik im postmigrantischen Diskurs« im Rahmen des Festivals »Tonlagen 30. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik« moderierte. Eingeladen waren neben der bereits erwähnten Kübra Gümüşay der Politikwissenschaftler und Lyriker Max Czollek, der Schlagzeuger und Komponist Jessie Cox sowie die Sängerin, Komponist und Dirigentin Cymin Samawatie und der Schlagzeuger und Komponist Ketan Bhatti.

Menschen, die sich nicht nur den für sie vorgesehenen Schablonen verweigern, sondern neue Tatsachen schaffen, denen die Politik erst noch hinterherkommen muss. So erklärte Bhatti beim Panel, dass die Ausgangsfrage des transkulturellen Avantgarde-Ensembles Trickster Orchestras, das er mit Samawatie leitet, stets lautete: »Wie klingt eine zeitgenössische Musik, die der Diversität dieser Gesellschaft entspricht?«

Sie klingt, wie das im April erschienene Debütalbum beweist, manchmal dissonant, manchmal harmonisch und vor allem: futuristisch. Nicht, weil hier einfach nur neue Klänge erzeugt werden, sondern weil auch die Art, wie sie erzeugt werden, in einer für Orchester ungewöhnlichen Kombination aus  Kammermusik-Komposition mit freier Improvisation, neu ist. Wie Cymin Samawatie, die im Ensemble auch selbst, meist auf Persisch singt, mal erklärte, gehe es nicht darum, dass die Musiker*innen ihr Gehör an der Garderobe abgeben, um sich – wie üblich im Orchester-Kontext –, einem einzigen Stil oder Tonsystem unterzuordnen, sondern, das eigene Instrument ohne den semantischen Ballast der jeweiligen Tradition erklingen zu lassen. So entstehen beim Aufeinandertreffen unterschiedlich gestimmter Instrumente wie der Kanun mit der Violine gerade für mit westlicher Musik aufgewachsene Ohren ästhetische Reibungen, Dissonanzen. Kurzum: Es klingt wie der Soundtrack eines Landes, das oft immer noch so zutun scheint, als bestünde es nicht längst aus einer Postmigrantischen Gesellschaft. In dieser, führt die Politikwissenschaftlerin Naika Foroutan in ihrem gleichnamigen Buch (2019) in Anlehnung an die Shermin Langhoffs, die einst als Leitering des Theaters »Ballhaus Naunynstraße« den Begriff »Postmigrantisches Theater« prägte, aus, geht es nicht mehr um die Frage, ob Deutschland ein Einwanderungsland ist (Hallo Helmut Kohl)  – rund ein Viertel der deutschen Bevölkerung hat 2021 einen migrantischen Hintergrund –, sondern wie sie damit umgeht. Max Czollek beschreibt einen Aspekt dieses »wie« in seinem Essay »Desintegriert Euch« (2018) als »Integrationstheater«, in welchem dem deutschen »Wir« ein »Ihr« gegenübersteht, das aus »guten«, (»integrationswilligen«) und »schlechten« (»integrationsunwilligen«) Migrant*innen bestünde. Aktuell vielleicht zu sehen in den Huldigungen der beiden deutschen Biontech-GründerInnen Özlem Türeci und Uğur Şahin, in denen unbewusst jenes »gute Ihr« mitschwang, als eine Art Beweis, dass das Konzept Integration funktioniert hat. Die Autorin Enis Maci nennt diesen Prozess im Essay-Band »Eiscafé Europa« als »jemanden als den Seinen beanspruchen« und reflektiert, wie sie im Studium »fast täglich« auf ihren Namen angesprochen wurde, als »Code für gebildete Leute«, die sich nicht trauen, die   Frage »wo kommst du her« zu stellen. Im gleichen Text schreibt sie über eine Wikipedia-Diskussion über den Fußballer Mesut Özil, in der jemand dafür plädiert, bereits im Einleitungssatz von »türkischer Abstammung« zu schreiben und jemand entgegnet, bei anderen Spielern stünde doch »auch nichts über Oma und Opa«. Auch hier wird deutlich, dass eine Norm weniger dazu dient, zu benennen, sondern zu verschweigen. Und wie sehr sie mit Vielfalt hadert und auf Homogenität setzt. 

Jessie Cox hingegen setzt auf poly-kulturelle Einflüsse, wie er beim Panel erzählt. Inspiriert ist er weniger vom üblichen Klassik-Kanon, sondern vom Free-Jazz-Pionier Cecil Taylor und dem Afrofuturisten Sun Ra. Seine Stücke, etwa das im Herbst 2020 online aufgeführte »As A Song Of A World« mit dem Either/Or Ensemble, in dem die Saxofonistin Yuma Uesaka etwa eine Cyber-Klarinette spielt, löst ähnliche Überraschungseffekte aus wie die des Trickster Orchestras.

Sie zeigt, was passiert, wenn nicht zwanghaft integriert wird, sondern Verschiedenes nebeneinander steht und zusammen klingt, ohne dass es homogensiert wird. Eine trans-traditionelle Musiksprache.

Naika Foroutan versteht den Begriff Postmigrantisch auch als Imperativ, die Strukturen und Institutionen nachholend an die Migrationsrealität anzupassen – und nicht, wie es in Deutschland unter dem Dogma der Integration gefordert wird, die Migrationsrealität an die existierenden Institutionen. Womöglich ist das Trickster Orchestra mit den 23 aus aller Welt stammenden Mitgliedern eines der ersten postmigrantischen Orchester Deutschlands – und vielleicht ein ästhetischer Vorgeschmack darauf, wie das immer noch sehr kanontreue Philharmonie-Orchester Berlins vielleicht mal klingen könnte. Sowohl die Musik des Trickster Orchestra  als auch Cox' Kompositionen ließen sich als akustisches Pendant zu jener radikalen Vielfalt verstehen, für die Max Czollek in seinem Buch »Gegenwartsbewältigung« (2020) plädiert – und die, zumindest in der Literatur und im Theater mit der Auflösung von Konventionen und linearen Erzählweisen, schon viel üblicher geworden ist als in der westlichen Kunstmusik. Als Paradigma einer Postmigrantischen Kultur könnte laut Czollek weniger die Harmonie im Vordergrund stehen, die immer vom homogenen Material ausgeht, sondern die Differenz oder, musikalisch ausgedrückt: die Dissonanz. Dass die institutionellen Strukturen von Musik aber jenseits einzelner Ensembles wie Trickster im Vergleich zu Theater und Literatur immer noch starr sind, liegt womöglich am allgegenwärtigen Kategorisierungsbestreben, die Musik in Zwangsjacken wie Persönlichkeitskult, Genres und vor allem Herkunft stecken, aber auch an der Dominanz der Werktreue, einem Kanon, den Konservative gerne als Leitkultur bezeichnen. 

Der Aspekt der Kategorisierung hängt indirekt wiederum mit dem weißen Mann zusammen, der selbst am liebsten undefiniert bleibt, aber zugleich das »Museum der Sprache« leiten will.

Der Aspekt der Kategorisierung hängt indirekt wiederum mit dem weißen Mann zusammen, der selbst am liebsten undefiniert bleibt, aber zugleich das »Museum der Sprache« leiten will. Dass Kategorien in der westlichen Kunstmusik oft nicht nur irreführend, sondern auch diskriminierend sind, zeigt etwa der Begriff »Weltmusik«, der sich seit den 1980er Jahren als Marketingwort für außereuropäische Musik etablierte und so einen Exotismus perpetuierte, der nur authentische Folklore schätzt und  experimentelle Avantgarden ignorierte – als würde es sie nicht auch in Bangladesh, Brasilien oder Kenia geben. Dank der aktuellen Debatten um Diversität wird der Begriff inzwischen immer mehr verdrängt und nur noch selten verwendet, etwa im regionalen Amtsblatt meines Geburtsortes.

Was den Kanon angeht, so scheint die Debatte jedoch noch gar nicht richtig begonnen zu haben. So senden und spielen laut einer vom Komponisten Fabien Lévy in der Neuen Musikzeitung zitierten Studie die Mehrzahl subventionierter Musikinstitutionen, also fast alle größeren Konzertsäle und öffentlich-rechtlichen Sender rund »vierzig Komponisten und einige hundert Werke«, während 23 Prozent der häufig gespielten symphonischen Werke von den Evergreens Bach, Mozart und Beethoven stammen. Dass eine solche Farbenblindheit in Bezug auf Klassische Musik auch in den USA herrscht, erzählt Jessie Cox am Beispiel vom Schwarzen Komponisten William Grant Still, dessen »Afro-American Symphony« (1930) bis 1950 zur am häufigsten aufgeführten zählte, aber nach Stills Tod 1978 30 Jahre lang kein einziges Mal gespielt wurde. Scheinbar gibt es besonders in der Kunstmusik eine gewisse Tendenz zur ästhetischen Orthodoxie im Sinne des Strebens nach Wahrung einer »reinen Lehre«, während die Lyrik, das Theater und die Literatur offener für neues sind. 

Die Autoren Fred Moten und Stefano Harney schreiben in ihrem Buch »The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study« (2013), dass es beim Kampf Marginalisierter um Teilhabe eben nicht darum gehen kann, nach dem zu streben, was ihnen verwehrt wird, sondern darum, das zu verweigern, was ihnen verweigert wird. Um die Realität der Postmigrantischen Gesellschaft hierzulande irgendwann auch kulturell abzubilden, müsste es demnach vielleicht gerade nicht darum gehen, sich in die Schablonen zu fügen, sondern neue zu schaffen. Das Stück »Modara« auf dem neuen Album des Trickster Orchestra, das abstrakte elektronische Klänge mit rhythmischen Jazz-Mustern und getragenen Streicherarrangements verschaltet, bezieht sich auf den persischen Dichter Dschalāl ad-Dīn Muhammad Rūmī, der Modara als »Ort der intensiven Begegnung und der Auflösung des Selbst in etwas völlig Neues« verstand. Einen solchen Ort gibt es bereits, doch er ist noch so gut wie unsichtbar. Denn er hat kein Zentrum und ist auf viele kleine Inseln verteilt. Nun geht es darum, diese Inseln miteinander zu verbinden – und daraus ein Archipel zu schaffen, das sich nicht auf einen Kern beruft, sondern auf die wechselseitigen Verbindungen der Inseln zueinander. ¶