»In a way I am kind of always protesting«, sagt der Komponist, Sound Artist, Akademiker und Stimmkünstler Ken Ueno. An der Berkeley Universität in San Francisco lehrt er Komposition, in seinen Stimmperformances tritt er selten ohne Megaphon auf und widmet sich neuen Stimmtechniken wie mongolischem Kehlgesang. Derzeit unterrichtet Ueno für ein Jahr Sound Art in Hongkong. Während die Proteste auf den Straßen eskalieren – am Tag unseres Gesprächs wird das Regierungsviertel gestürmt – treten wir einen Schritt zurück.

Du hast dich neben Metal auch mit Stimmtechniken anderer Musiktraditionen befasst, vor allem mit Kehlgesang aus der Tuwa-Region.

Ja, auch aus verschiedenen anderen Stimmtechniken, die außerhalb unseres westlichen Kanons stehen, ziehe ich Inspiration. Der Kehlgesang der Tuwa hat mich schon seit Langem fasziniert: Mit einer bestimmten Atemtechnik können mehrere Töne gleichzeeitig über einen langen Zeitraum gehalten werden. Eine ähnliche Gesangstechnik gibt es aber auch bei Inuit Frauen aus Alaska – interessanterweise singen bei den Tuwa traditionell nur die Männer, bei den Inuit nur die Frauen –  es ist also auch eine Genderfrage. Hier sind es kürzere, rhythmische Atmungen, die oft zwei Frauen gemeinsam singen. Faszinierende Obterton-Techniken findet man aber auch bei den Xhosa in Südafrika und bei sardischen Männerchören.

Wie bist du genau vorgegangen, um die Techniken zu lernen?

Fast ausschließlich über das Hören und Nachahmen, über Videos und Aufnahmen. Ich sehe es auch nicht als »beherrschtes« Wissen an, ich verstehe zum Beispiel auch viele der Texte nicht. Es sind gesangstechnische Inspirationen, mit denen ich wiederum sehr individuell und frei umgehe. Ich bin mir des neokolonialen Subtextes durchaus bewusst. Doch der Großteil meiner Musik folgt keiner semantischen Implikation. Ich möchte die Stimme als Instrument sehen.

In deinem Werk »On a Sufficient Condition for the Existence of Most Specific Hypothesis« für Solo-Kehlgesang und Orchester kommt auch eine alte Aufnahme von dir als Kind zum Einsatz, in der du  bereits multiphonisch singst. Inwiefern ist diese Trennung der Stimme von ihrer semantischen Implikation biographisch motiviert?

Ich habe Erinnerungen als Baby, bevor ich sprechen konnte. Ich habe die Sprache verstanden, aber konnte mich selbst nicht ausdrücken. Ich fühle die Frustration bis heute. Doch es liegt auch ein Potenzial darin. Eine Sprache zu lernen ist immer auch ein Filter, wir spezialisieren uns, lernen, diese und jene Worte zu verwenden und andere nicht, wir lernen unsere Ausdruckskraft zu fokussieren, statt sie voll auszuschöpfen. Als ich vier war, sind wir von den USA in die Schweiz gezogen und ich war wieder stumm. Ich bekam einen Aiwa Kassettenrecorder und habe in meiner Einsamkeit angefangen, nicht lineare musique concrète aufzunehmen, multiphonisch zu singen, alle möglichen Sounds auszuprobieren.

Inwiefern nutzt du das Megaphon als Instrument für diese Spannung?

Es ist eine Verstärkung, doch es geht nicht darum, lauter zu sein. Es ist eine andere Qualität von Timbre und Farblichkeit. Es geht auch um den Kontrast, wenn ich es wegnehme, es ist auch ein rhythmischer Faktor darin, es entsteht eine Art Hypermeter. Atmen und flüstern werden hörbar, Weißflächen, die von grau zu hellgrau changieren. Ich hoffe auch, dass es nicht zu sehr ablenkt davon, dass es noch immer meine Stimme ist, mein Mund… Dass auch der multiphonische Gesang von mir kommt, es ist also kein Verfremder, sondern ein Verstärker der Körperlichkeit, die ich hineingebe.

Deine Performances als Stimmkünstler sind sehr persönlich, autonom und körperlich. Wie überträgst du das in deine Kompositionen?

Ich versuche, nicht für Instrumente, sondern für Menschen zu komponieren. Für sehr spezifische Situationen, auch Räume. Ich denke, die Musiktheorie, Erziehung und vielleicht auch die Musikkritik, die Art und Weise, wie wir über Musik sprechen und denken, sollte der körperlichen Erfahrung als Hörer und Performer näher kommen. Ich sehe meine Aufgabe als Komponist darin, Energie zu kuratieren. Über der westlichen Ästhetik schwebt noch immer diese Leib-Seele-Dialektik; ich wiederum denke, wir können Denken und Fühlen, das impliziert natürlich auch das Hören, wieder in komplexerer Art und Weise zusammendenken. Einer, der das tut ist der Philosoph Richard Shusterman, der die »Somoästhetik« entwickelt hat. In dieser Richtung, denke ich, können wir den Körper zurück in die Musiktheorie bringen, eine demokratische Landschaft denken, in der wir körperliches Wissen mit dem Verstand verbinden. Auch wenn es darum geht, inwiefern uns Kunsterfahrungen transformieren können.

Siehst du hier auch eine Verbindung zu den aktuellen Erfahrungen der Proteste?

Für mich ist der transformative Vorstellungsraum eine zentrale »Funktion« von Kunst, wenn man so will. Was sind die Dinge, die mich tief im Inneren bewegen? Davon gehe ich aus, wenn ich etwas komponiere. Was sind die Dinge, die die Menschen hier so tief bewegen, dass sie dafür alles riskieren, sich zum Teil das Leben nehmen? Diese Frage begleitet mich hier.

Viele existierende, klassische, künstlerische Formate nehmen zwei Schritte Distanz zu diesen Dingen im Leben. Als ich die Studierenden die Barrikaden haben bauen sehen, dachte ich: Diese Aktion als solche ist Kunst. Es ist keine Übersetzung, sie machen keine Oper daraus. Vielleicht kann eine wirklich zeitgenössische Kunst einen Schritt näher zurück zu den Dingen treten. Es ist so viel stärker als alles, was wir auf eine symphonische Bühne bringen könnten. Ich weiß nicht, wie sich dieser Gedanke materialisieren lässt, aber es sind Dinge, über die ich nachdenke, seit ich die Chance hatte, neben diesen jungen Menschen auf den Straßen zu sein. ¶